El túnel

Ernesto Sabato era físico antes de ser escritor. Investigó en el Laboratorio Curie de París y podría haber construido una carrera científica respetable. Eligió otra cosa. Ese abandono no es un dato biográfico menor: explica por qué El túnel no funciona como una novela de sentimientos sino como un análisis clínico de la irracionalidad. Publicada en 1948, cuando Europa contabilizaba muertos y el optimismo ilustrado yacía sepultado bajo las ruinas, la obra aterrizó con una lucidez incómoda: la razón no nos salva, nos arma.

Juan Pablo Castel abre la novela confesando que mató a una mujer. No hay misterio en eso. El libro no pregunta quién lo hizo sino cómo alguien llega ahí. Castel es un pintor convencido de su superioridad intelectual que descubre en María Iribarne a la única persona capaz de descifrar su arte. De esa certeza nace una obsesión que él mismo construye con rigor casi matemático. El túnel del título no es una metáfora decorativa: es la arquitectura mental del protagonista, un corredor sin salida donde vive solo y desde donde contempla a los demás como sombras incomprensibles.

Lo que hace relevante esta novela en 2026 no es su retrato del crimen ni su deuda con el existencialismo francés. Es su forma. Castel narra con una coherencia interna perfecta y, aun así, el lector percibe que todo está torcido. Sabato construyó un narrador que miente sin mentir, que razona sin razón. Para cualquier escritor interesado en el punto de vista como trampa, este libro sigue siendo un manual sin rival.

## Contexto literario

Tradición

*El túnel* pertenece a la corriente existencialista que sacudió la narrativa occidental tras la Segunda Guerra Mundial, pero Sabato la traduce a un registro propio: no hay café parisino ni debate filosófico explícito, sino un monólogo carcelario que avanza como una soga que se tensa. La genealogía más iluminadora arranca con Memorias del subsuelo de Dostoievski — ese hombre del subsuelo que se atrinchera en su propia lucidez como forma de destrucción — y continúa con El extranjero de Albert Camus, publicado apenas seis años antes. Ambas obras comparten con *El túnel* la figura del asesino que narra su crimen sin arrepentimiento y con una lógica implacable. Más cerca en el tiempo, La náusea de Jean-Paul Sartre establece el territorio de la conciencia que se contempla a sí misma hasta el horror. Lo que distingue a Sabato es la temperatura emocional: donde Sartre es frío y sistemático, Castel es volcánico. La obsesión erótica convierte el existencialismo en algo mucho más visceral.

Influencia hacia adelante

La influencia directa de *El túnel* es difícil de rastrear con precisión — la novela latinoamericana de los sesenta y setenta tomó otros caminos — pero la línea del narrador-criminal que construye su propia justificación reaparece en ciertos registros de Patrick McGrath y, dentro del ámbito hispanohablante, en la exploración de la psique masculina perturbada que trabajó Juan Carlos Onetti. Señalarlo como precursor directo de nadie sería exagerar; señalarlo como una voz que demostró que la narrativa argentina podía dialogar de igual a igual con Europa, no.

Posicionamiento actual

Hoy *El túnel* conversa con al menos tres libros que cualquier lector podría colocar en paralelo. El amante de Lady Chatterley de D.H. Lawrence explora también la obsesión y la incomunicación desde dentro de una relación imposible. Lolita de Vladimir Nabokov comparte la estrategia del criminal elocuente que seduce al lector con su retórica antes de que este caiga en la cuenta de lo que está leyendo. Dentro del canon hispanohablante, El astillero de Juan Carlos Onetti ofrece una soledad igualmente hermética, aunque construida con otros materiales. Los tres libros permiten ver dónde Sabato es único y dónde dialoga con obsesiones compartidas de su siglo.

1. Declara el crimen en la primera línea

2. Usa la voz para incriminar al narrador

3. Restringe el escenario para ampliar la presión