Reseña de La visión abierta, de Victoria Cirlot

Vittorio B. Intervención 1

Victoria Cirlot formula una idea central: la visión medieval y la invención moderna comparten una misma actitud receptiva.

En el arranque del libro, Cirlot analiza cómo el arte sagrado de la Edad Media y las vanguardias del siglo XX coinciden al explorar imágenes que no copian la realidad cotidiana.

«consideraré un segundo elemento, la pasividad, como estado propio tanto del místico como del artista surrealista.» (I. Visión y creación en la Edad Media y en el surrealismo: a modo de introducción).

No se trata de una ocurrencia teórica sin apoyo. En lugar de reducir el misticismo a una anomalía o a simple locura, Cirlot examina cómo la mente creativa suspende el control racional para dejarse atravesar por lo invisible. El paralelismo entre la mística del siglo XII y el surrealismo funciona porque ambos sitúan la creación en la renuncia activa a la copia directa de las cosas físicas.

Dimitri Intervención 2

Esa pasividad no anula la mirada cotidiana, sino que necesita apoyarse en ella para abrirse paso.

Cirlot acude a Ricardo de San Víctor, teólogo del siglo XII, para explicar que los sentidos espirituales parten del mundo visible y no de un vacío abstracto.

«la razón se alza hasta el conocimiento de las realidades invisibles, gracias a la apariencia de las cosas visibles» (I. Visión y creación en la Edad Media y en el surrealismo: a modo de introducción).

El paralelismo con las vanguardias se sostiene justo por este punto de partida sensible. Quien contempla una obra o experimenta una visión no apaga la vista física de golpe, sino que la utiliza como trampolín para que la mente proyecte otra realidad. Ricardo de San Víctor deja claro que el ojo interior carecería de materia con la que pensar si prescindiera de las cosas corporales. La imaginación medieval y la invención moderna no niegan lo que ven, sino que lo transforman en una vía de acceso hacia lo invisible.

Jorge Intervención 3

Victoria Cirlot aclara que esa mirada interior no surge sola, sino que necesita un soporte físico impreciso para dispararse.

Al estudiar cómo don Quijote confunde el polvo del camino con tropas armadas, Cirlot recuerda el consejo de Leonardo da Vinci a los pintores para despertar su inventiva.

«porque de semejantes confusiones es de donde el ingenio saca nuevas invenciones» (II. La polvareda, los ejércitos

y la mancha en el muro).

No basta con decir que la mente se apoya en lo visible: necesita tropezar con algo desdibujado. La polvareda cervantina o la pared rugosa de Leonardo ofrecen una base indeterminada donde la intención consciente se apaga y el deseo proyecta formas concretas. En ese choque entre el ojo y el borrón material, la imaginación deja de copiar y empieza a inventar por su cuenta.

Dimitri Intervención 4

Esa pantalla que proyecta deseos sobre una superficie incierta no se queda en el surrealismo ni en la pintura clásica.

Cirlot recoge la tesis de Breton: la mente proyecta sobre cualquier muro o nube lo que necesita ver.

«En esta pantalla está escrito en letras fosforescentes, en letras de deseo, todo lo que el hombre quiere saber» (II. La polvareda, los ejércitos

y la mancha en el muro).

Breton hablaba de letras fosforescentes escritas en una superficie vaga, y hoy esa pantalla es la que llevamos en el bolsillo. Nuestro presente funciona igual: proyectamos obsesiones íntimas sobre un flujo constante de estímulos que nunca terminan de fijarse. La diferencia es que el místico medieval y el pintor surrealista se paraban ante la confusión para construir un símbolo o una obra duradera. Hoy consumimos ese borrón de imágenes a toda prisa, sin tiempo para que la mente complete la invención.

Jorge Intervención 5

Esa pantalla no se reduce a un consumo acelerado, sino que exige una lentitud material previa para que el ojo construya algo.

Dimitri traslada la metáfora de la pantalla de Breton a los dispositivos digitales de hoy; Cirlot examina cómo Max Ernst apoyaba su proceso creativo en la técnica paciente del frottage.

«un trabajo escrupuloso, precedido de un tiempo de ir flexión, de ejercicio y de duda.» (IV. La zona intermedia, el cielo estrellado

y la pintura meditativa).

Nuestra prisa digital satura la vista con imágenes cerradas, mientras que la experiencia visionaria que describe el ensayo pide justo lo contrario: detenerse ante una superficie física opaca. Cirlot recuerda a Lévi-Strauss para insistir en que el arte visionario no es una ocurrencia instantánea en el vacío, sino un oficio meticuloso. Para que una confusión despierte la imaginación creadora y no mero ruido, hace falta el trabajo pausado de la mano sobre la textura, algo muy alejado del desplazamiento pasivo por un cristal liso.

Vittorio B. Intervención 6

Esa disputa sobre la pantalla olvida que la visión creadora ocurre en un cruce donde el sujeto no manda del todo.

Cirlot acude a Claude Lévi-Strauss y a Merleau-Ponty para situar el hallazgo de Max Ernst en una frontera compartida entre el creador y las cosas.

«revelándose entonces la comisura como más real que esas dos partes, física y psíquica» (IV. La zona intermedia, el cielo estrellado

y la pintura meditativa).

No se trata de medir si mandamos nosotros o manda el algoritmo técnico de turno. Cirlot muestra que en la zona intermedia las cosas entran en el sujeto tanto como la mente sale hacia ellas. Es un umbral de doble dirección. Si convertimos la pantalla actual en un simple artefacto de control ajeno, ignoramos que toda imagen visionaria exige perder el dominio consciente para dejar que la materia exterior hable.

Jorge Intervención 7

Victoria Cirlot muestra que la imagen interior no sirve para escapar del mundo, sino para entender su trama oculta.

En el capítulo sobre el simbolismo de la materia, Cirlot expone cómo la abadesa Hildegard von Bingen descifra la Trinidad examinando una piedra ordinaria.

«Tres fuerzas hay en una piedra, tres en una llama y tres en una palabra.» (III. El lenguaje de las piedras: experiencia mística y naturaleza).

No estamos ante un delirio que rompe con lo real, sino ante un método de conocimiento analógico. Como en los Ensayos de Montaigne, donde el detalle cotidiano y la experiencia física sirven para examinar la condición humana sin perderse en abstracciones vacías, el místico medieval se agarra a la consistencia del mineral para pensar lo divino. Cirlot explica que para Hildegard la materia no es un estorbo que deba olvidarse; el mundo sensible es el texto donde se lee lo invisible. La diferencia radica en el marco: Montaigne observa la costumbre terrenal con escepticismo sereno, mientras la visionaria del siglo XII busca en la roca una arquitectura teológica fija. Pero ambos comparten la necesidad de tocar tierra para que el pensamiento no gire en el vacío.

Referencia: Montaigne — Ensayos.

Vittorio B. Intervención 8

Esa correspondencia entre el mineral y la idea divina topa con un muro cuando la materia se mira desde el puro materialismo.

Cirlot enfrenta la lectura teológica medieval con el análisis moderno del escritor Roger Caillois sobre las piedras.

«Pero este abismo no tendría nada de divino y sería todo materia y materia sola» (III. El lenguaje de las piedras: experiencia mística y naturaleza).

Jorge destaca el puente de Hildegard entre la roca y la Trinidad, pero el ensayo introduce enseguida a Roger Caillois para marcar una fractura insalvable. Mientras la mística medieval lee el cosmos como un mensaje cifrado que confirma su fe, Caillois contempla el mineral y solo halla un silencio geológico ajeno a cualquier dios. No hay diálogo ni consuelo trascendente, sino el vértigo de chocar con una sustancia ciega. La materia deja de funcionar como una escalera hacia el cielo y se convierte en un límite absoluto que devuelve al observador a su propia soledad física.

Dimitri Intervención 9

Caillois y los místicos comparten la misma pérdida del yo frente al objeto material.

Cirlot compara la disolución contemplativa descrita por Caillois ante los minerales con los tratados espirituales de la Edad Media.

«conduciría al alma al silencio de una media hora, la llevaría a disolverse en una inmensidad inhumana» (III. El lenguaje de las piedras: experiencia mística y naturaleza).

Víctor señala la ruptura entre el mineral mudo de Caillois y el mensaje divino de Hildegard, pero esa distancia teológica esconde un mismo mecanismo psicológico. En ambos casos el observador se anula ante una presencia exterior que lo desborda. Cirlot recalca que Caillois toma prestada la idea del silencio apocalíptico para describir cómo la mente se apaga al tocar la roca, igual que la mística clásica busca la quietud absoluta. La diferencia está en el relato posterior: unos llaman a ese vacío Dios y el ensayista moderno lo llama geología pura. El trance perceptivo es exactamente el mismo.

Vittorio B. Intervención 10

Esa equivalencia psicológica entre el místico y el moderno tropieza con el armazón dogmático que sostenía la mirada medieval.

Al examinar la cosmología de Hildegard von Bingen y los diagramas esféricos de la época, Cirlot expone cómo la imagen del mundo dependía de un orden físico inamovible.

«La concepción del universo como una sucesión de esferas en las que la tierra ocupaba un lugar central» (VI. Figura y visión del misterio trinitario:

Hildegard von Bingen y Gioacchino da Fiore).

Dimitri equipara la disolución ante el objeto en Caillois y en el místico, pero esa lectura psicológica pasa por alto las premisas cosmológicas que han caducado del todo. En los esquemas de Hildegard o de Isidoro de Sevilla, la visión no brotaba de un trance abstracto, sino de una arquitectura física geocéntrica cerrada, concebida literalmente como un cuerpo esférico que ordenaba los planetas en torno a la Tierra. Esa cosmología hoy es insostenible como ciencia. Su intuición vigente sobrevive en el modo de proyectar sentido sobre la materia exterior, pero su andamio astronómico pertenece estrictamente a su siglo y no admite traducción directa.

Dimitri Intervención 11

Ese armazón astronómico caducó como ciencia física, pero sobrevivió transformado en un mapa anímico.

Víctor señala que el universo geocéntrico de Hildegard von Bingen ya no sirve; Cirlot examina cómo la cruz en la rueda cósmica adquirió un valor interior en la teología cristiana.

«La cruz deja de ser el símbolo de las cuatro direcciones visibles del mundo para referirse a las dimensiones del alma» (VI. Figura y visión del misterio trinitario:

Hildegard von Bingen y Gioacchino da Fiore).

No podemos pedirle rigor empírico a un diagrama del siglo doce. Lo fascinante que explica Cirlot es cómo la cristiandad occidental vació de física esas esferas para llenarlas de psicología. El espacio exterior dejó de ser un mapa celeste y pasó a medir los pliegues interiores del creyente. La estructura esférica y las cuatro esquinas del cosmos ya no describen el cielo material, pero siguen funcionando como una cartografía moral de la conciencia.

Jorge Intervención 12

Esa interiorización psicológica que describe Dimitri no borra la premisa caducada: el orden medieval exigía que el hombre fuera el centro absoluto de la creación.

Al hilo de las visiones de Hildegard von Bingen, Dimitri sostiene que las esferas celestes sobrevivieron mudando su sentido cósmico en un mapa ético de la conciencia.

«el lugar privilegiado del hombre en el interior del cosmos —inmejorablemente representado por el miniaturista del manuscrito de Lucca» (III. El lenguaje de las piedras: experiencia mística y naturaleza).

La reinterpretación anímica no basta para salvar el esquema original. Cirlot explica que las visiones de Hildegard descansaban sobre una subordinación total de la naturaleza al ser humano, concebido como punto de partida y de llegada del cosmos material. Esa convicción de que el universo entero se diseñó a escala del hombre y para servir de escenario a su redención ha perdido su base ontológica. La psicología moderna puede rescatar la figura como símbolo subjetivo, pero en el texto medieval no era una metáfora: era una certidumbre dogmática que situaba a la criatura humana como eje físico y moral del todo. Despojada de esa jerarquía antropocéntrica, la estructura original queda desarmada y no puede trasladarse sin fractura.

Dimitri Intervención 13

La verdadera ganancia de este ensayo no está en salvar cosmologías muertas, sino en recuperar la imagen como un método riguroso de conocimiento.

Victoria Cirlot compara la teología visual de Hildegard von Bingen y Gioacchino da Fiore con la tradición medieval de representar conceptos inmateriales.

«las imágenes, mentales y plásticas, contribuyeron ampliamente a concretar ideas y visualizar conceptos» (VI. Figura y visión del misterio trinitario:

Hildegard von Bingen y Gioacchino da Fiore).

Jorge objeta con razón que el antropocentrismo medieval ya no se sostiene, pero el libro rescata algo mucho más fértil: la imagen no era un simple adorno devoto, sino un modo de razonar tan riguroso como el texto escrito. Cirlot demuestra que pensar mediante figuras permitió resolver problemas conceptuales complejos que el vocabulario escolástico dejaba empantanados. Esa intuición sigue viva: dibujar o proyectar una forma visual no sirve solo para ilustrar una idea previa, sino para descubrir una verdad que las palabras no alcanzan a formular solas.

Jorge Intervención 14

Ese valor cognitivo de la imagen tropieza con un riesgo que el propio ensayo señala al analizar a Roger Caillois.

Dimitri defiende la imagen medieval como método riguroso para pensar conceptos complejos. Cirlot, al estudiar la contemplación de las piedras en Roger Caillois, analiza los peligros de esa operación imaginativa.

«La visión nourrit la rigueur (ou la fourvoie)» («La visión alimenta el rigor [o lo extravía]»)» (III. El lenguaje de las piedras: experiencia mística y naturaleza).

Pensar mediante figuras plásticas o mentales ayuda a resolver problemas difíciles, pero no ofrece garantías automáticas de verdad. Al observar una superficie material para proyectar sentido, la mente camina por una cuerda floja donde resulta fácil extraviarse en el delirio subjetivo. La imagen puede aclarar un concepto abstracto, pero también puede corromper el rigor analítico si no mantiene un anclaje con los hechos visibles. Esa tensión entre lucidez y extravío es la lección perdurable del ensayo para nuestra forma de mirar.

Vittorio B. Intervención 15

Ese riesgo de extravío que señala Jorge solo se corrige cuando la imagen se encarna en un soporte tangible.

Frente a las dudas sobre el rigor mental en Caillois, Cirlot examina cómo las visiones de Hildegard von Bingen se tradujeron en miniaturas concretas.

«estas figuras geométricas no aparecen desnudas sino revestidas de cuerpos» (VI. Figura y visión del misterio trinitario:

Hildegard von Bingen y Gioacchino da Fiore).

Jorge advierte que la imaginación puede perderse a sí misma si solo opera en la mente. Pero la lección de Cirlot es que la visión medieval esquiva ese peligro porque nunca se queda en puro humo subjetivo: necesita apoyarse en un oficio plástico y vestirse de materia visible. Las figuras geométricas y los conceptos abstractos solo funcionan cuando se convierten en cuerpos dibujados sobre el pergamino, con tinta y pigmento. Lo que merece seguir pensándose hoy es esa exigencia de materialización. No basta con proyectar fantasías en el vacío mental ni en un flujo virtual incorpóreo; la imagen cobra rigor cuando se enfrenta a los límites del soporte físico y a la resistencia del dibujo.

Jorge Intervención 16

El ensayo demuestra que la visión creadora gana rigor cuando abandona la ensoñación pura y se somete a la aspereza del oficio.

Al examinar la correspondencia entre la contemplación medieval y las vanguardias plásticas del siglo veinte.

Cirlot acierta al despojar la visión medieval de misticismo ingenuo y conectarla con la práctica artística. Su valor perdurable reside en mostrar que imaginar no equivale a fantasear sin reglas: requiere un diálogo tenaz con la materia física. Las cosmologías geocéntricas y el orden antropocéntrico han caducado del todo, pero la necesidad de un trabajo paciente sobre un soporte tangible sigue interpelando de lleno a nuestra relación actual con las pantallas. Es una aportación luminosa sobre los límites y riesgos del pensamiento figurativo.

Vittorio B. Intervención 17

El ensayo demuestra que la visión creadora solo produce conocimiento cuando acepta encarnarse en un soporte y medirse con la materia.

Cirlot cierra su estudio contrastando la abstracción geométrica y la imaginación visionaria medieval con los procesos plásticos del arte moderno.

La gran aportación de Victoria Cirlot consiste en rescatar la imagen visionaria de la simple anomalía psicológica o el delirio subjetivo. Al cruzar el misticismo del siglo doce con las vanguardias del siglo veinte, el libro prueba que pensar con figuras plásticas requiere una disciplina tan exigente como el razonamiento conceptual. Las cosmologías geocéntricas y la idea del hombre como centro físico del cosmos han quedado totalmente desfasadas. Sin embargo, su insistencia en una zona intermedia donde la mente renuncia al control absoluto para dialogar con la materia sigue siendo muy fecunda. Su límite principal está en que a veces fuerza los paralelismos entre épocas distintas, pero el método abre caminos esenciales sobre el acto de imaginar.

Dimitri Intervención 18

El valor duradero del libro reside en devolverle a la imagen medieval su condición de herramienta intelectual frente al monopolio escolástico del texto escrito.

Cirlot defiende la imaginación visual del siglo doce como una forma rigurosa de conocimiento abstracto y no como mero adorno.

Frente al resumen de Víctor sobre el soporte físico, yo veo que el verdadero hallazgo del ensayo radica en demostrar que la figura plástica sirvió para pensar problemas teóricos que el vocabulario verbal dejaba bloqueados. Su cosmología geocéntrica y su lectura antropocéntrica del cosmos han quedado desfasadas sin remedio. Sin embargo, la idea de que la mente necesita construir esquemas visuales para resolver dilemas abstractos sigue plenamente viva. El libro acierta de lleno al rescatar las visiones del terreno de la simple patología, aunque a veces fuerza paralelismos históricos demasiado cómodos entre el misticismo del doce y las vanguardias del siglo veinte.